INCENDIO DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE

1. Noble senzillesa i serena grandesa

Winckelmann, embardissat en la cerca de l'esperit dels antics grecs, es va entossudir a distingir-lo com un classicisme, fins i tot malgrat les evidències que va anar trobant al seu pas que tota aquella “noble senzillesa i serena grandesa” que desprenien l'immaculat dels seus marbres, i el llis de la seva prosa era tan sols la versió distorsionada o una tergiversació de la mirada històrica, quan no simples faules… El seu deficient domini del grec antic, que tan sols tardanament reconeixeria de manera pública, així com les limitacions de les seves recerques de camp, en les quals mai arribaria a trepitjar sòl hel·lè –a Roma trobaria satisfets tots els seus propòsits-, i la seva resistència a voler veure el que els indicis més evidents li posaven a la vista, demostrant una desconcertant miopia per a reconèixer el que tenia tossudament enfront dels nassos (triaria per a sorpresa dels futurs historiadors, per exemple, el grup escultòric del Laocoonte com la màxima expressió de la impavidesa de l'esperit dels antics), haurien d'haver avisat prou als seus contemporanis de les limitacions del diagnòstic sobre l'esperit de “el país on creix el llimoner”, en expressió de Goethe.

Per cert, que seria aquest el primer a observar en Winckelmann un substrat “barroc i extravagant”. Winckelmann excessiu i alambinat, doncs, per davant del seu paper destacat en la volta admirativa i fervorosa cap a l'antiguitat clàssica de la qual es va nodrir tota aquesta refinada concepció artística, ètica, social i política del seu temps; barroc i extravagant fins i tot davant el paper rector que la seva escassa obra teòrica aconseguís com a punta de llança del nou gust neoclàssic (les seves “Reflexions sobre la imitació de l'art grec en la pintura i l'escultura”, publicades en 1755, van ser rebudes com a autèntic al·legat antibarroc i antirococó que canviaria les directrius estètiques de l'època). Mai ha deixat de sorprendre'm el fi olfacte de Goethe en aquest punt. I si ho porto ara a col·lació davant l'obra Joan Soler és perquè, enfront de la immediatesa amb què els seus treballs, especialment els més recents -que són dels quals ens ocuparem aquí-, podrien encarnar l'ideal classicista propi del “cel mediterrani” en clau contemporània, al cap crec que és important assenyalar també –o almenys no perdre-les de vista just des del principi- aquestes boires i els fantasmes, eminentment romàntics, que es deixen entreveure en les aparentment tan llises, calmes i equilibrades superfícies de la seva pintura última.

En efecte, tota l'organització de la pintura de Joan Soler remet primer de tot al món de la claredat i l'obertura meridionals, recollint i prolongant a la seva manera la vastíssima tradició de l'ideal de la llum i la claredat del Sud, enfront dels espais metafòrics del Nord, les espessors ombries dels hiperbóreos. Les seves “escenes” són a un temps paisatge i buit –el desert els uneix-: espais que s'obren i presten a ser ocupats per la vida, les existències. El Mediterrani, aquest espai físic i espiritual que Savater va delimitar per dues figures en principi antitètiques: la platja i la plaça, però que es troben unides o reflectides mútuament en l'obertura, la disposició a la trobada amb el(-s) un altre(-s).

No obstant això, l'obra de Joan Soler ho fa sense presències humanes. Metafísica “absència humana en l'home” que no implicaria tan sols la cosificació de la seva vitalitat -en estàtua, en maniquí-, sinó la seva misteriosa desaparició sobre la cara visible de la terra, on ostentosament es mostren les seves petjades, l'evidència del seu pas. Aquelles places de Ferrara que De Chirico pintés en els anys de joventut, il·luminades per un sol ple de migdia que cau a plom, que escurça i pasta les ombres fins a convertir-les en una cosa sòlida, amb el seu propi pes, configuren també una paralitzant visió del món mediterrani de la qual Joan Soler no es mostra tan distant. Si és el cas, el paisatge no exclou violentament a l'home sota la línia d'un horitzó lejanísimo, com per al seu col·lega enfront de La terra abans del diluvi; no es tracta d'un escenari de l'època terciària on l'home encara no estava, trobant-nos aquí més aviat enfront d'un món ja regit, lúcida però tenebrosament, per les idees abstractes.

 

2. Pintura de fum.

Arquitecte i pintor, Joan Soler organitza la sintaxi dels seus quadres mitjançant una tectònica, una tectònica arquitravada que remet immediatament al seu ofici constructor. En general, la planificació d'aquestes obres proposa un primer pla d'incertesa, una sort d'atmosfera més o menys densa –del gasós a l'aclaparador, de les subtileses a la imposició de la matèria de càrrega- que ràpid una segona capa pauta mitjançant ritmes i organització. “La pintura li permet a l'arquitecte que és Soler –observava Miguel Zugaza fa algun temps- idear espais possibles i impossibles, tòpics o utòpics, fer derivacions espacials fins a l'infinit, i obrir una finestra a l'espai insondable de la memòria.” Jo no estaria tan segur del primer com d'aquesta obertura cap a l'abisme que planteja la memòria en clau abstracta, deixant a l'espectador enfront del vol possible de tota mena d'al·lusions… En qualsevol cas, el mitjà ideal per a aquesta mena d'ensomni li ho presten a la nostra consciència les variacions de les llengües de foc enfront de la xemeneia, els desenvolupaments canviants i metamòrfics dels núvols en el cel, els rínxols de l'aigua en el rierol, el vent movent els grans de sorra a la riba de la platja… O també el fum.

Amb fum aconsegueix Joan Soler, precisament, unir tots aquests extrems en principi incompatibles: les peces de les seves construccions pictòriques apareixen lligades entre si abans per aquestes volutes a penes tangibles de la seva fumage que per l'argamassa sòlida i compacta, densa i dura de la geometria completa. És un encert vetllat i que no cedeix a ser advertit a la primera mirada: Joan ho maneja amb summa discreció i no espera d'ell una recepta màgica que tot ho solucioni; però la veritat és que l'ús del sutge fumat com un element més del seu repertori morfològic dota a tots aquests treballs de l'aèria lleugeresa que sorprèn trobar en l'obra d'un artista geomètric tan “radical” –d'arrel- com ell.

Si Baudelaire va considerar que la modernitat de la pintura era una qüestió de temes (entre ells, destacadament, el fum de les estacions i la indústria, el de les locomotores…), en algun moment la història deixaria de donar-li la raó per a concedir prioritat a les formes i els materials que caracteritzaven el seu present: els productes o els procediments. Serien poc després els surrealistes els qui, amb la seva insistència per encadenar les coses –els efectes lògics, les sensacions, la genealogia filològica de les paraules, etc.-, trobarien la raó última que la pintura pinti el fum com el fum ensutja les olles en la llar, o les parets de la xemeneia, o el cel en els incendis… Una manera espontània i sense articular d'imprimir la petjada de l'home en el món dels signes sense la mediació del geni, la tradició o la lògica.

Pintar el fum com el fum pinta… I tot això, aquí, amb quina fi? Zugaza insisteix a tirar del fil de la memòria i al final ens convenç: “A la llum de les seves últimes obres –es refereix entorn de les de 2012-, Soler observa el quadre com una realitat transparent on s'arremolina el fum com la memòria o la petjada de l'apassionat foc etern de la pintura.”

 

3. L'arquitectura del desert.

Es tracta, doncs, de construir la pintura: equilibrar els contrastos, distribuir les masses i els pesos, travar el quadre a partir de concedir especial importància a unes certes nocions pròpies de la disciplina arquitectònica: l'espacial, l'estructural, el modular, els elements constructius… En definitiva, Soler es preocupa sobretot que el quadre “no caigui”.

Les tensions que podrien malmetre aquest esforç apareixen dominades per endavant i subjectes a un repertori característic de la modernitat avantguardista, on la plàstica i el projecte es tornen al cap indistingibles: De Stijl, el constructivisme rus… Però hi ha un altre factor per aquest costat que no pot passar desapercebut: el component desestabilitzador –mes mai fins al punt de descompondre per complet l'harmonia del conjunt- que cobra el buit en els seus quadres, allunyant-lo de nou nou de l'equilibri geomètric, i que el mateix Soler reconeix en sintonia amb unes certes estètiques orientals. És una dada més a tenir en compte en aquesta revisió dels tripijocs anticlàssics, podríem dir, de la seva poètica.

Pilar Ribal per la seva part parlava d'una “càrrega ètica”, una ferma convicció que té a veure amb el control racional d'uns llenguatges, tècniques i imatges… Els de Joan Soler van des del principi pel costat de la matemàtica, les retícules, la geometria i l'aritmètica, etcètera, per a transmetre'ns, segons ella, la superioritat de l'home enfront de la imatge. Una ètica molt diluïda de la geometria de les passions, que diria Rem Bodei. Però això afectaria també les “imatges internes” més profundes? La construcció d'un espai de “accidentada homogeneïtat” –segons expressió de Pedro Alberto Cruz-, que caracteritza el quefer de Soler, ha d'incloure també a aquestes necessàriament. En cas contrari estaríem parlant de mer formalisme, d'un acostament purament “superficial” al significat de la imatge.

L'espai conquistat per la pintura del nostre protagonista, doncs, no seria, enfront de les aparences ( les seves pintures aparenten estar “controlades” per xarxes, reixes o gelosies ), tant el hortus conclusus, el jardí tancat per una arquitectura que el delimita, el separa, el retreu del món a través de la lògica i els processos mentals que, no obstant això, es reflecteixen en la seva esplendor i ubérrima generositat, com el locus amoenus, aquest espai idíl·lic, i gairebé edènic, del bosc obert, fora de les muralles de la ciutat, que subreptíciament es proposa com a escenari propici per a l'amor i el gaudi en totes les seves accepcions, des de les més temperades fins a la passió eròtica desenfrenada.

Una exageració, direu, i jo mateix he estat per escapar d'aquest jardí dionisíaco, gairebé diabòlic a l'hora de plantejar el final de la meva exposició; però per honestedat no puc fer-ho; veureu, la veritat és que sota aquesta capa apolínea que domina tot en l'obra de Joan Soler, no puc deixar de preguntar-me si tanta retenció, tant d'afany per controlar, estabilitzar, mesurar, compensar i compondre, moderar, per, en definitiva, concertar un pla de tensió on res es desbarati, no subjeu una passió en sentit contrari i igual d'intensa que la seva repressió, la manera de la qual de manifestar-se seria, precisament, la de la seva pròpia “negació”. Dionisos també seria capaç, doncs, d'aixecar una arquitectura del temperament paral·lela a la reglada i sempre mensurada d'Apol·lo.

En la meva visita al seu estudi l'artista reconeixia que un dels temes profunds de tota la seva obra és el debat entre exterior i interior –una cosa molt pròpia de l'arquitectura, d'altra banda-, la ficció de les aparences, el com la bellesa exterior més serena pot guardar en les seves formes la desfeta de l'ardor, l'enfonsament, la pudrición… Em va encantar aquesta observació inesperada confessada amb to neutre però mirada relampagueante, i no puc deixar de repetir-me-la enfront dels seus treballs a l'hora d'acomiadar-me d'ells. Així que, benvolguts lectors, aquí us deixo: el desert abrasa, crema!, i pel fum sabreu on està el foc…

 

O.A. m. [Naz de Abaixo, Lugo, juny de 2015]